POVEȘTILE DIASPOREI. DE CE NU APAR PE ECRANE? (1)

Vorbind despre vizibilitatea diasporei românești în film, mă întorc la o peliculă deja pomenită, Lemonade (2018). În afara meritelor menționate în blogul anterior, pelicula mai are unul. E singura notabilă din ultimii ani (sper să nu mă înșele memoria!) și etichetată “made in Romania” a cărei acțiune se petrece în afara granițelor țării. Mai mult, investighează frontal, tot în premieră, condiția unui grup social atât de comentat în ultimele săptămâni: diaspora.

Singurul alt lungmetraj notabil de care îmi pot aduce aminte și care să intre în aceeași categorie e Profetul, Aurul și Ardelenii din 1978--făcut în timpuri în care cuvântul diasporă era tabu. Vezi foto! Filmul era însă marfă pur românească--căci în acea epocă logica producției de film era la fel de simplă ca a brânzei telemea: doar ingrediente autohtone! Desigur, spre deosebire de Lemonade, Profetul e comedie, ceea ce e o raritate în ziua de azi printre filmele despre emigranți (vezi încercările lui Aki Kaurismaki). Profetul e de asemenea film comercial și de gen, la fel o raritate azi în rândul filmelor românești, fiind în parte inspirat, ce coincidență de nume!, de un film cehoslovac din 1964 numit Lemonade Joe. Vezi foto!

Lemonade din 2018 și Profetul vorbesc despre emigranți români abuzați în SUA. Din păcate,  alți plecați români, precum căpșunarul din Spania, îngrijitoarea de bătrâni din Italia, bucătarul de fast-food din Anglia, cerșetorul din Franța sau șantieristul din Danemarca nu beneficiază de reprezentare cinematografică, deși viețuiesc mai aproape de patrie și sunt mai reprezentativi (și mai activi). Privind plecații, politica narativă a filmului de limbă română a fost cam aceeași ca a Andreei Marin și a emisiunii sale TV Surprize , surprize. Camera stă în țară și plecații vin la ea să-și spună of-ul și să se îmbrățișeze cu cei dragi. Metoda aceasta e folosită în aproape toate filmele lui C. Mungiu, iar uneori surprizele oferite diasporicilor întorși sunt de proporții. Vezi foto și ce pățește o tânără fată venită de la muncă din Germania în După dealuri (2012)!

Cum este tratată la întoarcere diaspora în țara de după dealuri.

Mai există și o a doua politică, politica Asfalt tango (1996). Și aceasta e întrebuințată in filmele în filmele lui C. Mungiu, Occident (2002) și Bacalaureat (2016), dar și în multe altele de limbă română precum Francesca (2009) sau Felicia înainte de toate (2009). Se dramatizează plecarea diasporicilor și luatul de rămas bun, peliculele încheindu-se la punctul de control vamal.

În concluzie, de ce o țară fruntașă la export de persoane nu face filme despre acest consistent grup social? Formula Andreea Marin, „totul în studio,” livrează un răspuns: Merge și așa. Faptul că Lemonade constituie o coproducție România, Canada, Germania și Suedia oferă altul: Subiecte transfrontaliere necesită producții internaționale.

Dar mai sunt și alte răspunsuri, ce nu țin de costuri de producție sau de lipsa de scenarii interesante. Mă gândesc la chestiuni de mentalitate și de preocupare exagerată cu teme interne, dar și la limitările tematice generate de poeticile cinematografice compulsiv-realiste, plus o anume agorafobie a cineaștilor de școală română, care din fericire începe să fie depășită în ultimii ani.

Se mai poate lua în calcul statutul diasporei de origine română. E desigur un grup social exploatat, dar care beneficiază de condiții mult mai bune decât refugiații sirieni sau sub-saharieni: Deci trebuie victimizat atent. Nu în ultimul rând, contează faptul că diaspora e clasă muncitoare și grup social cu unele secrete dezagradabile, și că în filmul de limba română predomină dramele burgheze, Sieranevada, Bacaluareat, Prororoca, Ana, iubirea mea, Ilegitim, Câini, etc. (Va urma). CP

ROMÂNESC, ADJECTIV. Sau cât de românești sunt filmele declarate românești? (1)

Scot DEX-ul ca în filmul lui C. Porumboiu și înscenez momentul adevărului. Precum Dragoș Bucur în imagine, citesc: „românesc: 1. originar din România; 2. ce ține de România sau de locuitorii ei/ care este caracteristic pentru români.”

Scriu despre acest adjectiv nu pentru că e nelegitim, ci doar pentru că e abuzat de cronicarii și istoricii de film, atât români cât și străini. În loc să deschidă mintea, uzul lui adeseori o închide, mai ales când e folosit ca primă caracterizare a unei industrii precum cea de film. Recomand deci reținere, pentru că vorbim de o industrie predominant transnațională și cosmopolită. Cinematografia are acest statut nu numai în termeni de finanțare, producători, casting, post-producție, premieră, distribuție și public, ci și de tehnologie, forme, genuri și stil.

Patriotismul vinde știri și legitimează cronicari. Astfel se poate explica în parte de ce varii portale livrează entuziaste postări live de la festivalul de la Cannes, postări asemănătoare transmisiilor directe de la jocurile olimpice. Se poate afla la minut cine a evoluat, în ce probă, cu ce rezultat și cum stă națiunea în clasamentul general pe trofee (deși încă nu se intonează imnurile naționale ale câștigătorilor la festivalurile de film).

Dar să descrii filme predominant în contextul de cinematograf național e de asemenea un automatism intelectual care trebuie privit şi prin prisma a ceea ce limitează. Discuția e complexă și cine e interesat poate arunca o privire aici. Eu prefer acum să revin la înțelepciunea DEX-ului. Termenii cheie ai definiției de mai sus sunt „originar,” „a ține de” și „caracteristic”. Marii absenți în definirea românescului sunt „interpelat ca”, „prezentat ca” și, mai ales, „folosit ca.”

Privitor la originar și ține de, să studiem un exemplar din ultima recoltă de filme prezentate ca românești. Să-i vedem originea (adică ce țări l-au produs și unde se lansează) și de cine ține (adică cine are drepturile de distribuție). Spre exemplu, deși declarat film românesc Lemonade din 2018 (nu Limonadă!) apare pe programe ca un produs al patru companii din patru țări diferite. E atât românesc, cât şi canadian, german și suedez.

Hai să-i vedem publicul principal: Filmul a avut premiera în februarie în Berlin și apoi s-a plimbat prin Europa pe la festivaluri, în țări precum Portugalia și Bosnia-Herțegovina. Nu e relevant acum că în film nu se prea vorbește românește și nici că regizoarea locuiește în SUA. Hai mai degrabă să vedem de cine ține pelicula. Din nou, nu cum zice DEX-ul, nu de România. În acest moment se află în patrimoniul unei companii germane, Pluto Films, care poate decide să nu ruleze filmul în România dacă nu îi servește intereselor sale economice și nu e obligată contractual.

Sau un film ține de România pentru că spune povestea unei emigrante de origine română? Nu prea. Un film realizat de frații Dardenne, Tăcerea Lornei, spune o poveste asemănătoare a unei femei albaneze in exil și nimănui nu i-a trecut prin cap să stampileze pelicula ca albaneză.

Sau e film românesc pentru că parte din personal e de origine română? Nici acesta nu e un criteriu convingător. Amintiți-vă de Marcel Iureş și de filmele străine în care apărea. Prezența sa nu le făcea automat românești. Presa de limbă română îl lăuda pentru că producțiile erau vestice că e tare peste hotare . Aş menționa aici și mult premiatul Toni Erdmann și el cu un contingent semnificativ de personal de origine română, cu acțiune ce se desfășoară în București și cu o scenă inițială ce poate fi privită ca tribut stilistic adresat lui Cristi Puiu și a ceea ce ne-am obișnuit și automatizat să numim Noul Cinema Românesc. Toni, spun cronicarii, e german.

Căutarea criteriului dur care să facă românescul românesc e deci complicată sau de fapt extrem de simplă. Investigația continuă… Revin cu detalii. CP

UN POST EXTRA:  Câteva reflecții, la cald, asupra filmului și urmei audiovizuale lăsate de protestul din București, 10 august în digisferă.

În general, YouTube arată că a fost un protest care a ignorat camera de luat vederi și impactul ei. Mă refer la cea jurnalistică, instituționalizată. Memoria protestului va avea de suferit, chiar și în era micro-mărturiilor realizate cu telefonul mobil și a postărilor individuale pe social media. De ce? Pentru că înregistrările instituționalizate domină, din varii motive (în special economice), platformele digitale, iar înregistrările lor sunt reutilizabile pentru că sunt mai de calitate și sugerează obiectivitate și perspectivă.

Aceste înregistrări instituționalizate vor fi transmise și re-transmise în forme editate, mixate și reîncadrate pe o multitudine de canale media și vor ajunge la toți cei care au fost sau nu au fost prezenți fizic la demonstrație, atât în interiorul cât și exteriorul României. Procesarea lor de către bloguri și televiziuni și alți agenți se va face pentru a crea o imagine dorită a demonstrației și pentru a susține interpretări ale ei și ale celor ce s-au întâmplat--aceeași sursă de imagini putând fi folosită pentru a articula interpretări contrarii.

De aici, prima impresie că jurnalismul cetățeanului nu există. Pe YouTube vei vedea cu precădere imagini oferite de firme specializate în a face bani de urma mișcărilor sferei publice și a străzii. Pe de-o parte, platforma e dominată de televiziuni, pentru care astfel de proteste sunt o mină de aur pentru că oferă material gratuit și prilej de a se întinde fără de sfârșit în transmisii și talk-showuri. Pe de altă parte, domină o speță nouă de video-jurnalism panoptic, gen Privesc.eu, care înregistrează totul de la distanță și apoi vinde la cine cere, ce și cum cere, probabil inclusiv la serviciile secrete ruse, materialul filmat.

Privind pe YouTube, ceea ce atrage imediat atenția e carența de mesaj vizual consistent al protestului. După ce urmărești ore și ore de înregistrare, arareori poți discerne, vizual, de ce s-au adunat acei oameni acolo; ce vor și cum vor să obțină ceea ce vor. Poți discerne că sunt supărați pe cineva și că supărarea a generat violență. Ca atare, orice comentator poate pune ce etichetă vrea pe imagini și le va folosi cum îi servește lui mai bine.

O altă problemă: masa protestatarilor nu are coregrafie, ceea ce face protestul ușor discreditabil--ca fiind haotic, resentimentar, huliganic, fără platformă socială și preocupat în principal cu lupta de stradă.  Spre exemplu, masa putea fi organizată mai răspicat pe țări. Italienii aici, spaniolii, dincolo, etc sau după alte criterii. Telespectatorului i-ar fi fost mai clar că diaspora reprezintă ceva serios, organizat, cu conștiință de grup social și nu o adunătură de demonstranți de profesie.

Lipsa de organizare internă a protestului produce gunoi vizual. Protestul secolului 21 trebuie să știe să se apere nu numai de jandarmi, ci și de ultrași. Să îi excludă, să se desolidarizeze de ei și să găsească forme de a controla violența și haosul. Dacă nu, cei ce vor să discrediteze protestul (vezi posturile TV pro-guvern) vor rula la infinit acest gunoi vizual, arătând imaginile acelora care atacă jandarmi și vandalizează tot ce le vine în cale.

Au lipsit identificatorii, banerele mari, vizibile de la distanță, care să explice evenimentul. Predomină eternele steaguri tricolore și telefoanele mobile (ca la meci). Lipsește arta de stradă, caricaturile, umorul, de asemenea banderolele, cămășile, șepcile care să identifice protestatarii și să creeze impresia de unitate de gând și sentiment.

A lipsit creativitatea. Era nevoie de mai multe acțiuni gen performance, muzică, tobe, fluiere, dans, butaforie care să atragă atenția camerei de luat vederi și simpatia privitorului și să transmită că diaspora e specială.

Toate acestea ar fi făcut mai dificil mașinii de presă pro-PSD să discrediteze evenimentul și să îi saboteze impactul. O lecție de ținut minte.

CP

De ce se fumează atât de mult în filmul românesc? (2)

Pentru că vorbim despre fumat pe ecrane, Poziția copilului (2013) și-a dobândit o mențiune specială în rândul filmelor recente. Toți protagoniștii săi sunt fumători. Fumează mama, fumează tata, trage și fiul, aprinde câteva și iubita; la fel și prietena cea mai bună a mamei, care e și medic.

De asemenea, eroina jucată de Luminița Gheorghiu apare într-un afiș al peliculei cu noul model de țigaretă slim poziționat între degete (vezi foto). Modelul era în vogă pe piața românească din 2013, iar poza de divă a lui Gheorghiu amintește de vremurile când industria tutunului folosea aura starurilor ca vehicul de a  convinge publicul că fumatul e șarmant.

Filmul debuta în același an când Uniunea Europeană intenta interzicerea slim-urilor și când industria tutunului făcea lobby intens la guvernul Ponta pentru a se opune acestei interziceri (vezi foto).

Mai mult, filmul are meritul de a fi printre primele care să lanseze pe ecran alternativa masculină la slim. E vorba de țigareta electronică și ea amenințată cu ilegalizarea, dar în ziua de azi, din cauza popularității dobândite în rândul adolescenților. Un personaj interpretat de Vlad Ivanov oferă spectatorilor o lecție în stil Ivanov de cum se face uz șmecherește de noua găselniță a industriei.

E adevărat că, in câteva rânduri, eroii filmului își recomandă unul altuia să o lase mai moale cu tutunul. Introducerea acestor replici e poate un simptom al conștiinței vinovate a realizatorilor. Poate însă fi de asemenea o reproducere a unui ritual cultural înscris chiar pe pachetul de țigări, urmând o recomandare a PR-ului industriei tutunului. Căci și de pe pachet te întâmpină, înainte de a extrage țigarea, dojana că fumatul ucide. Efectul acestei atenționări nu mai e însă de mult acela de a te convinge să zici pas, ci de a-ți crea impresia că fumezi conștient, așa cum o fac oamenii mari şi bine poziționați din filmul lui Netzer.

Desigur, se poate spune că filmul critică pe acești bine poziționați ai noii orânduiri capitaliste, care cred că pot cumpăra totul cu bani, cum de altfel crede și industria tutunului. Dar, sincer, cu toții știm că o astfel de critică nu funcționează. Țigarea pe ecran e un semn iconic care își câștigă sau pierde popularitatea la fel ca o vedetă pop sau un politician. Aceasta depinde de vizibilitate, circulație și uz. Pe acestea trebuie sa le afectezi dacă vrei să faci campanie eficientă împotrivă fumatului. În acest context, filmul lui Netzer, deși critic, e doar o altă formă de vizibilizare, uz și recirculare.

Ca atare, în Poziția copilului fumatul rămâne în primul rând asociat nu cu un prost obicei al unei clase sociale dubioase, ci, în context general uman, ca ajutor în:

1. Momente de concentrare și conversație cu miză.

2. Clipe de răgaz, de introspecție și de eliberare de stres.

3. Situații sociale si ambient de petrecere.

Poziția copilului include însă trei scene în care, deși se stă jos și conversațiile sunt cu miză (momente deci prielnice pentru a scoate slim-urile) ambientul nu permite fumatul. Se întâmplă în secția de poliție, spital și casa îndoliată. Toate trei scenele sunt de un excelent dramatism și transmit autenticitate. E pilduitor însa să le compari cu scenele similare în care se poate fuma.  Astfel iți dai seama că e facil, ca regizor și actor, să găsești un înlocuitor acestei “cârjei” actoricești și regizorale numite țigare și să reușești să impresionezi artistic în aceeași măsură. E nevoie doar de un pic de imaginație, curaj și… poziție etică. CP (va mai urma)

De ce o carte precum Hesitant Histories on the Romanian Screen de László Strausz merită o întâmpinare pozitivă în sfera istoriografiei filmului de limbă română?

O scurtă prezentare a cărții poate fi citită aici. Doar din referința bibliografică se pot deduce principalele motive.

Primul și cel mai vizibil e numele autorului. Nu e român; și, da, este important. Din trei motive. Primul, că e o voce inedită într-un context cultural în care predomină vocile etnicilor sau naționalilor români. Perspectiva sa e diferită de cinefilismul cu apartenență de țară predominant în rândul autorilor de origine română. Vezi spre exemplu ultimul studiu, fără îndoială meritos, al Monicăi Filimon dedicat regizorului C. Puiu.

Un alt merit e că, spre deosebire de alte studii scrise de ne-români, cel al lui Strausz e bine documentat și reproduce foarte moderat platitudini. Vezi aici studii care reușesc să genereze mult mai multe, deși, sincer, până și platitudinile etno-naționale referitoare la Miorița, comunism, avort, revoluție, libertate, blocuri ceauşiste şi Securitate își au rostul lor, căci sunt produse de export care revin, ca niște spirite, să hăituiască locul de unde au fost puse în circulație.

Tot din referința bibliografică se poate vedea că Hesitant... e un studiu la nivel de carte în limba engleză publicat la o editură bună, care face peer-review, corectură și are distribuție internațională activă prin baze de date. Sincer și aici se merită bifat, pentru că, din păcate, istoriografia filmului de limbă română stă prost la acest capitol, cu atât mai mult cu cât cartea lui Strausz analizează nu doar un film sau un autor, ci o colecție mai largă de filme, atât de dinainte cât și de după 1989.

Apoi cred că e important de menționat că Strausz e profesor de studii de film, cu doctorat în studii de film, lucrând într-un departament de studii de film (culturale istorice).  În forma aceasta, astfel de departamente în România după știința mea nu există și se resimte în exegeza filmului de limbă română. Mai toate incursiunile mai ample în filmul de limbă română la nivel de carte (cu una sau două excepții) sunt foarte meritorii, dar scrise ca istorii cinefil-arhiviste, jurnalistice, formalist-descriptive, monumentaliste sau mai recent revizioniste (deși revizionismul se oprește la anii 1990-- una sau două excepții îndrăznesc să strâmbe din nas la noul cinema românesc). Astfel de studii sunt importante, dar e nevoie și de alte registre. Se pot scrie istorii industriale, mediale, intermediale, economice, ideologice și psihanalitice; instrumentalizante, conceptuale, abuzive și deconstructive; istorii ale istoriei, ale istoricilor și ale mediilor și formatelor în care s-au exprimat.... etc.

Fiind profesor de film, Strausz încearcă să nu dea prioritate istoriografiei. Nu scrie doar despre cinema-ul românesc, ci îl folosește pentru a reflecta în general asupra unor teme ce depășesc naționalul. Preocuparea sa principală e cinema-ul și istoria; studiul său are o dimensiune teoretică. Astfel de perspective sunt doar tatonate de autorii ce scriu despre filmul românesc.

În concluzie, o perspectivă nouă e o provocare și o indicație că filmul de limbă română nu aparține doar românilor, ci e parte a patrimoniului european și global și că servește şi celor ce scriu în numele acestui patrimoniu. Acestă provocare ne ajută să discutăm despre filmul de limbă română nu doar ca film românesc, ci să ne plasăm în afara paradigmei naționale și uneori patriotice. (CP)